Тема 3.2. Русское искусство XVII века.
1. Факторы, определившие развитие русского искусства XVII в.
2. Новые явления и тенденции в архитектуре и живописи XVII в.
3. Основные этапы развития архитектуры и их особенности.
4. Основные школы, направления и жанры в живописи. Новаторские традиции Симона Ушакова.

Семинарские (практические) занятия
Семинар 3.2.1. Этапы развития архитектуры XVII века.
1. Продолжение традиций XVI века, превалирование шатрового стиля.
2. Влияние европейской архитектуры. «Нарышкинское барокко».
3. Сближение форм культового и гражданского строительства. «Московское барокко».

Семинар 3.2.2. Основные направления в живописи XVII века.
1. «Годуновская» школа, как «официальное» направление в искусстве.
2. «Строгановская» школа - новое художественное явление.
3. Возникновение портрета - парсуны.
Самостоятельная работа.

Задание 3.2.1. Подготовиться к собеседованию по теме: «Русские художественные школы XV - XVII веков.
Литература.
1. Барская Н. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. М., 1993.
2. Брюсова В.Г. Живопись XVII века. - М., 1994.
3. Горелов А.А. История русской культуры. Учебное пособие. - М., 2008
4. Древнерусское искусство. - СПб., 2004.
5. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983.
6. Лифшиц Л.И. История русского искусства. Т. 1. Русское искусство X-XVII веков. М., 2007.
7. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. М., 1992.
8. Любимов. Л.Д. Искусство Древней Руси. М., 2004.
9. Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. М., 2006.
Термины и определения.
«Бунташный век» - так называли современники XVII в. - время различных народных движений: двух крестьянских войн (И.Болотникова и С.Разина), Соляного бунта (1648 г.), городских восстаний (1648-1650 гг.), Медного бунта (1662 г.) в Москве, восстания (1682 г. Хованщина) в Москве.
Годуновский классицизм - условное название стиля русского искусства, связанного с деятельностью Бориса Годунова. Русские мастера этого времени ориентировались на «классический стиль» кремлевских соборов, построенных зодчими итальянского Возрождения: Успенского - А. Фиораванти, Архангельского - А. Новым, колокольни Ивана Великого - Боном Фрязиным. При этом воспроизводилась как общая композиция, отличающаяся рациональностью, ясностью плана и пропорцией фасада, строгой геометричностью форм, так и отдельные детали: ордерные и декоративные элементы, полуциркульные арки. К памятникам годуновского классицизма следует отнести старый собор Донского монастыря в Москве (1593), церковь Троицы в Вяземах - усадьбе Бориса Годунова (1598 - 1600).
Голицинское барокко - художественный стиль московской архитектуры и декоративного искусства конца XVII - начала ХVIII века. Самым ярким и необычным памятником этого стиля стала церковь Знамения Богородицы в подмосковной усадьбе Голициных, селе Дубровицы (1690 - 1697). План церкви представляет собой центрическое решение, основанное на сочетании окружностей. В соединении с причудливым растительным рельефным орнаментом, превращающим эту постройку в некое подобие гигантской скульптуры, и удивительной красоты ажурной золотой короной взамен традиционной главы, дубровицкая церковь - пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля.
«Дивное узорочье» - термин отражает пристрастие к обилию декоративных мотивов в архитектуре.
Нарышкинское (Московское) барокко - условное (по фамилии Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца XVII - начала XVIII вв., характерными чертами которого являются ярусность, симметрия и равновесие масс, резной белокаменный декор.
Обмирщение - социальное явление, связанное с преодолением монополии церкви в духовной жизни общества, с усилением внимания к человеческой личности
Парсуна (от лат. Persona - личность, лицо) - тип портретного искусства, в котором соединяются стилистические качества и приемы древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры.
Строгановская школа живописи и ремесел - условное название оригинального стиля иконописи XVII века, названного по имени сольвычегодских купцов-меценатов Строгановых, в котором традиции древнерусского искусства и ярославской школы живописи - узорчатость, красочность - соединились с новейшим влиянием барокко - светотенью, тональной моделировкой объемов, перспективой, повествовательностью композиции. Строгановская школа приобрела широкую известность и стала символом нового европеизированного стиля русского иконописного искусства.

В истории русского искусства XVII век завершает период средневековья и начинает переход к Новому времени.
На содержание русского искусства повлияли следующие тенденции:
- борьба светского и феодально-клерикального направлений;
- рост демократических тенденций;
- секуляризация;
- начало формирования русской национальной культуры;
- расширение культурных связей
с Западной Европой

В литературе XVII века формируется светское демократическое направление. Появились первые записи устного народного творчества. Происходит значительная жанровая дифференциация (романтическая новелла, историческая повесть, бытовая повесть, сатира). Традиционный жанр жития переходит в новую форму. Получает распространение переводная литература. Большое внимание в литературе уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира.
Традиционный средневековый жанр жития переходит в новую форму. Это уже не повествование о святых подвижниках, а биография исторического деятеля. Наиболее талантливое из них «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», которое можно назвать первым в русской литературе мемуарным произведением.
Внимание к человеку характерно и для исторических сочинений XVII века. Историческое событие часто теперь служит темой для романтической новеллы.
Ярким примером нового типа исторических повестей являются повести азовского цикла. Эти исторически достоверные повести («Повесть о взятии Азова», «Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков», «Азовское сидение») производят большое эмоциональное воздействие на читателя именно показом внутренней силы русского человека.
Полный социальными конфликтами XVII век вызвал к жизни демократическую сатиру, которая в основном создавалась в среде посадского населения, низшего духовенства. Именно церковь становится объектом сатиры. В ряде произведений разоблачается лицемерие и стяжательство духовенства («Повесть о куре и лисице»), дается пародия на государственную власть («Служба кабаку»). Предметом сатиры являлись судебные порядки, продажность судей, взяточничество («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде».
В XVII веке под влиянием Запада возникает русская рифмованная поэзия - силлабическое стихосложение, основоположником которого был С. Полоцкий.
Развивается драматургия - возникают первые театральные постановки. Был основан первый придворный театр, где играли иностранные актеры спектакли на античные и библейские сюжеты. В 1675 году на сцене русского театра был поставлен балет.
В рассматриваемый период зарождается русская периодическая печать, Родоначальником ее считаются «Куранты» или «Вести», представляющие собой на первом этапе дипломатический документ, затем, явившийся основой первой русской печатной газеты «Ведомости».
Литература медленно освобождалась от средневековых традиций. Становление светских жанров положило начало собственно художественной литературе.
Общий отход от церковно-схоластического мировоззрения коснулся и зодчества. В архитектуре XVII века усилились светские мотивы. В строительстве церквей монументальность уступает место небольшим, но нарядным зданиям, построенным в шатровом стиле. И хотя церковь сопротивлялась этому, патриархом Никоном специальным указом был наложен запрет на такое строительство, предлагалось возвращение к крестово-купольному византийскому стилю, но и он не возымел особого действия. Продолжали возводиться не только шатровые церкви, но этот стиль использовался успешно в строительстве башен, например, Московского Кремля. Современники определили сущность нового типа архитектуры, назвав его «дивным узорочьем».
В рассматриваемый период происходило сближение культового и гражданского строительства. В развитии архитектуры выделяют три этапа.
Первый этап. Продолжение традиций XVI века, превалирование шатрового стиля.
Важнейшими памятниками этого периода были - Успенская (Дивная) церковь Алексеевского монастыря в Угличе, церковь Иоанна Богослова на Ишне. Шатровый стиль здесь отличался тем, что внутри шатры были отрезаны от интерьера храма сомкнутыми сводами, то есть носили чисто декоративный характер.
Второй этап. Некоторый отход от шатрового стиля (запрет патриарха Никона). Подчеркнутая декоративность, нарядность и многоцветность архитектурного убранства. Например, теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны.
Типичным для второго этапа становится небольшой храм - пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, галереей, колокольней и крыльцами с шатрами. Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путинках (Москва), соборы Ростовского кремля.
Для храмов Иоанна Златоуста и Иоанна Предтечи характерно введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные по форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изображены фантастические животные или растения. В колорите преобладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный характер.
XVII век был периодом расцвета деревянной архитектуры. К наиболее значительным светским постройкам принадлежал несохранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-клетей, примыкавших друг к другу и соединенных переходами.
Третий этап. Влияние европейской архитектуры на внешнее оформление зданий. Использование традиционных форм русского деревянного зодчества. «Нарышкинское барокко» Заказчиками характерных зданий этого стиля были бояре Нарышкины, а подчеркнутая декоративность этих храмов дала основание определить стиль как барочный.
Самый замечательный памятник этого архитектурного направления - церковь Покрова в Филях. Здание поставлено на высокий арочный подклет и окружено галереей с широко раскинувшимися лестницами. В архитектуре храма все подчинено симметрии, его силуэт строен и легок.

Вместе с архитектурой переживает расцвет и преобразование монументальная живопись XVII века. Многочисленные храмы России расписываются фресками, своеобразие которых проявляется в том, что их создают похожими на произведения станкового искусства, как бы развешанные на стенах храмов. В сценах большое внимание уделяется многочисленным бытовым подробностям.
В оформлении храмов особое значение приобретает деревянная скульптура. Скульптура всегда расписывалась, причем теми же темперными красками, которые применялись иконописцами.
В живописи продолжает играть большую роль «Годуновская» школа , как «официальное» направление в искусстве, ориентированное на каноны творчества А.Рублева Продолжается поиск новых средств выражения путём обращения к разным источникам: византийским, западноевропейским, используется отражение собственных впечатлений от живой натуры. Большое место занимает ювелирное искусство черни по золоту в украшении икон («Троица»), жемчужная пелена («Крест на Голгофе»).
Особую роль в искусстве XVII века играет «Строгановская» школа , как новое художественное явление, отличающееся непревзойденным изяществом и утонченной изысканностью рисунка. Для нее характерно отражение тревоги и мук своего времени, изображение царевича Дмитрия, русских святых, монахов, юродивых, взывающих о спасении Руси, присуще миниатюрное письмо, изысканность цвета. Наиболее известные художники этой школы и их труды: П. Чирин « Иоанн Предтеча - Ангел пустыни», И. Савин «Богоматерь Владимирская с восемнадцатью клеймами».
Русская иконопись второй половины XVII века связана с именем художника Симона Ушакова, Основными принципами его творчества было сочетание старых традиций с новыми исканиями, эстетическое сближение портрета и иконы.
Иконы Ушакова постепенно утрачивают необходимые элементы религиозно-мистического символизма. Он отстаивал в теоретических сочинениях право художника изображать реальную жизнь.
Сочетание старых и новых тенденций особенно заметно в иконе Симона Ушакова «Троица». Взяв за основу старую иконописную схему композиции, художник, стремясь показать божественную сущность своих персонажей, обильно покрыл их одежды золотыми линиями, уделив большое внимание и золотому фону, на котором разворачивается действие. Лица и руки ангелов переданы, однако, так объемно, как их не изображали до сих пор. В построении композиции художник применил некоторые элементы прямой перспективы, незнакомой старым русским мастерам. В форме здания, помещенного на заднем плане, ясно ощутимы черты архитектуры Возрождения, известной, очевидно, Ушакову по тем гравюрам, которые распространялись в это время.
Ушаков был одним из главных художников Оружейной палаты, которая в XVII веке становится основным художественным центром страны. Она приобретает исключительное значение как школа, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мастеров живописи и прикладного искусства.
Для русских художников этого времени характерен интерес к изображению реального человека, его индивидуальных черт. Портрет - первый светский жанр в древнерусской живописикоторый сложился в XVIII столетие. В портретах, называемых в это время парсунами, живописцы стремятся к тому, чтобы как можно точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принципах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимы старые иконописные черты.
Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. Наиболее известным автором парсун считается Симон Ушаков. Художники, изображая царя и бояр, создают парадные композиции, идеализируют образ, возвеличивая портретируемого.
Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и складывания новых художественных идеалов.
В области прикладного искусства большое внимание уделялось окладам икон, создавалось много оригинальных художественных предметов роскоши, пользующихся большим спросом у феодальной знати (шитье, резьба по дереву, украшения из различных металлов).
В «бунташный» XVII век завершилась история русской средневековой культуры и зародились элементы культуры Нового времени, для которых характерен процесс всестороннего «обмирщения». В литературе это проявилось в формировании демократического светского направления; в архитектуре - в сближении облика культовых и гражданских построек на основе «дивного узорочья»; в живописи - в постепенном разрушении иконографических канонов и появлении реалистических тенденций.

Никогда еще архитектурное строительство не достигало такого размаха, как в этом веке, особенно в его второй половине. И никогда еще не было создано у нас столько стенных росписей.

Как птица Феникс, Москва возрождалась из пепла. Ведь почти вся столица, кроме Кремля и Китай-города, была выжжена поляками в 1612 г. Пострадал и сам Кремль. «О преславная и превеликая Москва,- писал современник, - сколь немилостиво тяжкими разрушена ты падениями, а стрельницы твои высокие повергнуты в прах».

Возрождающаяся Москва нуждалась в украшении, достойном ее новой славы. И вместе с ней обстраивалась и укреплялась вся Россия, все крепче сплачиваемая своим экономическим ростом в единое целое.

В. И. Ленин называет XVII в. «новым периодом русской истории», отмеченным «действительно фактическим слиянием всех... областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было... усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок».

Возросшему в XVII в. могуществу Русского государства соответствовал и масштаб его художественного творчества. Но то был не расцвет древнерусского искусства, а всего лишь его прощальное, подчас прекрасное догорание. Новое уже было не за горами. И потому, хотя памятников искусства было создано в XVII в. больше, чем в любом из предыдущих веков нашей истории, и дошло до нас от него больше, чем от всех прочих, вместе взятых, мы скажем на страницах, посвященных этому веку, только о самом главном.

Еще на рубеже XVI и XVII вв. в нашей иконописи возникла школа, получившая наименование строгановской. Выходцы из Новгорода, «именитые люди» Строгановы уже при Грозном составили себе огромное состояние на прикамских соляных промыслах, которое затем еще приумножили. Они строили крепости-городки в защиту от сибирских и нагайских кочевников, снаряжали Ермака и его казаков на покорение Сибири, владели в XVII в. землями площадью в тридцать с половиной миллионов гектаров и жили роскошно «в своей столице»- Сольвычегодске, где выстроили пятиглавый собор. Сам царь (Василий Шуйский) не раз обращался к ним в тяжелые годы с просьбой ссудить его «немалыми деньгами». Мы знаем также, что они поставили в Прикамье множество церквей, привлекая для их украшения искуснейших живописцев, в том числе и царских иконописцев из Москвы. Собирали иконы, шитье и резьбу, так что их домашние молельни стали настоящими музеями.

Вкусы их отличались известной изощренностью, в которой эти купцы-богачи, по-видимому, стремились превзойти тогдашнюю родовую знать. Так, они особенно ценили иконы совсем небольшого размера, однако включающие не меньше отдельных сцен, чем многоаршинный иконостас. Иконы этого типа, напоминающие миниатюру или драгоценные эмалевые изделия, и принято называть строгановскими, даже если они не были написаны в мастерских Строгановых. Коллекционирование икон началось в прошлом столетии именно со «Строгановских писем». Ими больше всего восхищались старообрядцы и даже некоторые основоположники научного изучения древнерусского искусства. Мы, однако, смотрим на эти иконы иными глазами.

Иоанн Предтеча в пустыне. 20-30-е годы XVII в. Строгановская школа

Как очень верно писал П. П. Муратов, «это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось... изощренностью глаза и искусностью руки...

Все усилия строгановских мастеров были направлены... на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей...».

И вот когда мы рассматриваем такую икону, будь то икона работы Прокопия Чирина (самого прославленного мастера этой школы), одного из Савиных, Стефана Арафьева или Емельяна Москвитина, мы дивимся тонкости их работы, виртуозности их предельно тщательного, многоличного письма, хитрому размещению изящно-хрупких фигур, яркости их умелой расцветки,- но, за редкими исключениями, перед нами все же произведение не столько изобразительного, сколько прикладного искусства, притом несколько манерного, уже вычурного по стилю.

К исключениям следует отнести икону «Иоанн Предтеча в пустыне» (в Третьяковской галерее). Как-никак это один из лучших образцов нашей только тогда зародившейся пейзажной живописи. Тут уже не условные скалистые горки, графически обрамляющие фигуры, а любовное восприятие природы во всем ее многообразии.

Ушаков Симон Спас Нерукотворный. 1678 г.

Нежный, перламутровый тон иконы, поэтическая сказочность открывающейся на ней панорамы, с извилистой рекой, из которой пьют воду звери пустыни, позволяют говорить о подлинном создании живописи. Так и в том особом направлении древнерусской живописи, что нашло свое выражение в «Строгановских письмах», подчас проявляется действительно вдохновенное мастерство, взращенное очень древней художественной традицией.

В середине века основным художественным центром всего Русского государства становится Оружейная палата - в одно и то же время «первая русская Академия Художеств, и своего рода Министерство искусств» (И. Э. Грабарь). Во главе ее поставлен близкий к царю Алексею Михайловичу боярин Б. М. Хитрово, просвещенный ценитель искусства и один из самых образованных людей своего времени, как и сам царь, сторонник новых веяний. Мастера Оружейной палаты подновляют и расписывают заново дворцовые палаты и церкви, пишут иконы и миниатюры, создают рисунки для церковных хоругвий, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий. Среди них имеются украинцы, белорусы, литовцы, армяне, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Западной Европе. Их сотрудничество содействует распространению новой техники, новых живописных приемов. Всей работой живописцев - «знаменщиков» (то есть рисовальщиков) и граверов руководит в Оружейной палате Симон Ушаков в качестве первого жалованного «царского изографа» и главного эксперта по вопросам искусства.

Мы уже познакомились с Ушаковым как теоретиком искусства. Самую же тонкую характеристику его как художника мы находим у И. Э. Грабаря. Вот что он пишет о его «Спасе»:

Ушаков Симон. Насаждение древа государства Российского. 1668 г.

«Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего «Спаса», красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же не похоже на жизнь, как и стильные Новгородские лики, но те - внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посредине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и, как таковое, не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело». Отважная попытка переродить это дело, «влив в него новые мысли и чувства», была ему не по силам, но «при других обстоятельствах и в другую эпоху он сделал бы больше».

Тут все сказано и добавлять нечего. Но как объяснить такую половинчатость «царского изографа»?

Ушаков хотел брать пример с западных мастеров, своих современников. Но у тех за плечами были опыт нескольких поколений, культура, унаследованная от великой эпохи Возрождения, охарактеризованной Энгельсом как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством»»,

Ушаков Симон. Богоматерь Кикская. 1668 г.

Этот переворот произошел на итальянской земле после того, как Италия вступила на путь, ведущий к капитализму. А ведь «капитализм есть благо по отношению к средневековью». Напомним, что уже в XIII в. Флорентийская республика освободила крестьян от крепостной зависимости, обосновав такое решение следующим политическим кредо: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица, и необходимо, чтобы республика не только поддерживала это право, но и увеличивала его на своей территории». А у нас, как раз в век, когда жил Ушаков, полное право помещиков на труд крестьянина и безусловная крепостная зависимость крестьянина от помещиков были утверждены особым «Соборным уложением», после чего крепостное право, по словам Ленина, уже «ничем не отличалось от рабства».

«О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет!»-так заявлял знаменитый итальянский гуманист эпохи Возрождения Пико делла Мирандола. А его выдающийся собрат Марсилио Фипино шел еще дальше: «Человек измеряет землю и небо... Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил...» Какие гордые слова и какое вдохновенное воз-величение человеческой личности! Ничего подобного не было сказано тогда в нашей стране, да и не могло быть сказано.

Несмотря на клерикальную реакцию, наступившую после эпохи Возрождения, светская основа западного искусства не была подорвана. Это искусство славило человека - хозяина судьбы - и утверждало приоритет разума, исходя из жизненных наблюдений и точных знаний. А у нас и в XVII в. искусство не только в сюжетах, но и в самом своем образном строе регламентировалось церковью, вместе с царской властью, соглашавшейся на какие-то новшества, но затем снова требовавшей подчинения незыблемой догме. Страшась пуще всего духовного раскрепощения человеческой личности, церковь по-прежнему предписывала искусству чисто назидательные функции: восхваление покорности владыке небесному, представленному его служителями, и царю - владыке земному с его боярами. Нет, в такую эпоху художнику не открывалась возможность «опуститься на землю», откровенно прославить земную красоту. Симон Ушаков был отважен в своих высказываниях, но на бунт в искусстве он, конечно, не смел решиться, да и не мог. Ибо такая попытка не была бы понята и простым народом, хоть и не раз открыто восстававшим в этот век против «неправд и нестерпимых обид», но чья борьба протекала тогда опять же под знаком религии. Народ привык видеть в иконе предмет поклонения, на котором - «лик божества», а не правдивый человеческий образ.

Ушаков Симон. Троица. 1671 г.

До нас дошло немало созданий Симона Ушакова, сыгравших определенную роль в становлении реалистического искусства. Именно благодаря им были преодолены ювелирная дробность и манерность Строгановской школы. Его небольшой «Архангел Михаил» (в Третьяковской галерее) уже не повисшая в воздухе узорная фигурка, а защитник правого дела, твердо шествующий по крутящейся под его ногами земле, между тем как за ним в голубой дымке вырисовываются в достаточно правильном перспективном сокращении фигуры святых. Это едва ли не лучшая работа Ушакова. То был мастер действительно высокоодаренный и прогрессивный, но озаренность его таланта не искупает основного греха его творчества. Вот его «Троица» (в Русском музее). Композиция - «рублевская» иконная, условная, но от этого особенно грузными в своей грубоватой телесности кажутся ангелы, восседающие на фоне роскошной ордерной архитектуры за столом, уставленным утварью самой тонкой работы. Их фигуры вроде как бы объемны, но такая объемность не вяжется с их плоскостным расположением. От рублевской одухотворенности, от рублевской поэзии не сохранилось и следа.

Ушаков Симон. Архангел Михаил попирающий дьявола. 1676 г.

Или, например, «Богоматерь Кикская» (в Третьяковской галерее). Лица тщательно моделированы светотенью, они живы, и цвет их, «как в жизни бывает». Но именно вследствие этого нас коробит вытянутая силуэтность фигуры ребенка Христа, полное несоответствие между ее чисто плоскостной угловатостью, изогнутостью и нарочито подчеркнутой жизненностью образа. «Насаждение древа государства Российского» (в Третьяковской галерее) - это скорее не икона, а картина, утверждающая преемственность царей из дома Романовых от прежних властителей, собирателей Русской земли. Композиция сложная, не согласованная в единое целое, не радующая и сочетанием тонов. Зато радуют правдивое изображение архитектуры Московского Кремля, а также живые портреты царя Алексея Михайловича и царицы Марии.

Симон Ушаков по праву считается одним из основоположников русской портретной живописи, так блестяще развившейся в следующем столетии.

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна, начало XVII в.

Мастерами Оружейной палаты (как русскими, так и иноземными) было создано немало портретов, так называемых «парсун» (от слова «персона»). Их художественное значение не велико, но характерен и знаменателен сам интерес, проявленный в этот переходный век в нашем искусстве к запечатлению индивидуальных черт конкретного человеческого образа.

...«Нарядность искусства XVII века связана с пристрастием к дорогим материалам, к позолоте, к самоцветам, к цветным изразцам, к роскошным тканям. Эти материалы были привилегией знати и богатых. Но народ умел самый простой и бедный материал обогатить красивым богатым узором» (М. В. Алпатов).

Народные вкусы сказались в подобных веселым пестрым коврам росписях церковных стен, уносящих, как Катерину в «Грозе», простых русских людей в благоухание цветистых сказочных далей.

Жатва. Сцена из "Деяний пророка Елисея". Фреска церкви Ильи-пророка в Ярославле. 1680-1681 гг.

В 1650 г некий весьма посредственный, но предприимчивый голландский гравер Ян Фишер, или, как он перевел свое имя по-латыни, Пискатор, выпустил альбом большого формата с 277 иллюстрациями к Библии, награвированными им с картин и рисунков различных голландских и фламандских художников. Эта «лицевая Библия», как ее назвали в Москве, стала настольной книгой русских иконописцев, и гравированные Пискатором композиции вскоре появились на иконах и в стенных росписях, чрезвычайно расширив круг изображаемых в них сюжетов.

Все так. Но как же объяснить, что росписи Ярославля, Ростова Великого и ряда других наших городов, во многом навеянные гравюрами голландца Пискатора, отвечали эстетическим запросам тогдашнего русского человека, радостью наполняли его душу?

Дело в том, что «даже тогда, когда русский мастер брал целиком композицию из Пискатора, у него выходило произведение насквозь русское... Знаменательно, что иконописцы, переписывавшие гравюры Пискатора на церковные стены, часто создавали произведения неизмеримо более ценные и значительные, чем эти заурядные академические композиции. В числе других сюжетов, заимствованных из Библии Пискатора, отметим деталь из жития пророка Елисея на южной стене ярославской Ильинской церкви... В ней найден бесподобный по звучности золотисто-желтый тон спелой ржи, с которым чудесно гармонируют голубые, розовые и красные рубахи жнецов. У Пискатора в его композиции нет и намека на красоту, ожидающую посетителя Ильинской церкви... Стенные росписи XVII века, даже самые поздние и наиболее упадочные, показывают, каким исключительным декоративным инстинктом и чутьем монументальности обладали русские иконописцы еще долго после того, как лучшие песни этого великого искусства были пропеты» (И. Э. Грабарь).

Такое чувство декоративности и монументальности, исконно народное, вылилось в одном из самых замечательных художественных ансамблей этого века, осуществив в нем как бы синтез искусств. Это - ансамбль Ростова Великого, на которой хочется остановиться подробнее.

Когда со стороны Москвы подъезжаешь к Ростову, направо от дороги открывается озеро Неро. А далеко, на противоположном берегу, - стройные колокольни и купола. Вы думаете, что это ростовский Кремль, и стараетесь различить его храмы, но машина сворачивает: то был не Кремль, а монастырь, по соседству с Кремлем разросшийся. Знаменитый Яковлевскив монастырь - тоже гордость русской архитектуры. И вот, наконец, все так же над гладью озера, вырастает и сам Кремль.

Белизна высоких каменных стен, гармония широких и гладких плоскостей, уступы башен, лазурь, серебро и золото куполов - все это сливается в какую-то светлую, радостную симфонию красок и архитектурных форм.

Ростовский Кремль

Имя ростовского митрополита Ионы было долго предано забвению. А между тем Ростов Великий как ансамбль памятников искусства, сохранившийся до наших дней (многие из более древних ростовских памятников погибли в огне при нашествии чужеземных орд), создан в основном при Ионе и, очевидно, по его указанию. Так что имя его достойно фигурировать среди тех властителей духовных и светских, которые, пусть из личного честолюбия либо для возвеличения своей власти в глазах современников и потомства, проявили себя меценатами, поручая грандиозные работы лучшим художникам своего времени. Этот митрополит не был как будто ни ученым-богословом, ни выдающимся проповедником. Во всяком случае, трудов его не сохранилось, и мы мало знаем о его жизни. Однако можно сказать с уверенностью, что страсть к искусству владела этим человеком.

Иона Сысоевич родился около 1600 г. и умер в 1691 г. Почти сорок лет во вторую половину века он управлял ростовской митрополией. Два года возглавлял всю русскую церковь в качестве местоблюстителя патриаршего престола - после попавшего в опалу патриарха Никона, возмечтавшего утвердить главенство церкви над государством. Есть сведения, что Иона сочувствовал Никону, за что сам был отрешен от местоблюстительства и из Москвы выдворен обратно в Ростов. Именно с этого времени его деятельность по украшению Ростова приняла поистине грандиозные размеры.

Великолепный Успенский собор построен задолго до Ионы, но расписан фресками при нем. При Ионе выстроен рядом с собором Кремль, причем очень своеобразный: крепость в центре России была в ту пору излишней, и потому его оборонительные сооружения имеют чисто декоративный характер. В общем, это непомерно обширная (в окружности до двух с половиной километров) резиденция митрополита, построенная в виде кремля, что ни до, ни после Ионы не практиковалось. Резиденция - с высокими надвратными храмами: церковью Воскресения, церковью Иоанна Богослова и церковью Спаса на Сенях, каждая из которых радует своей нарядной монументальностью.

Кто же был истинным создателем этого ансамбля, органическое единство которого свидетельствует и о единстве замысла? Высказывалось предположение, что ростовский Кремль - творение ростовского каменщика Петра Досаева. Мы ничего не знаем о нем, и нужно проделать большую исследовательскую работу, чтобы точно установить, был ли он действительно зодчим ростовского Кремля.

При Ионе же все три надвратные церкви были расписаны внутри фресками, сплошь покрывающими их стены. И тут, очевидно, потребовалось какое-то общее руководство, чтобы объединить в единое целое внутреннюю архитектуру храмов и их живописное убранство.

Церковь Иоанна Богослова в Ростове. 1683 г.

При Ионе была сооружена и грандиозная звонница, ибо он возмечтал озвучить архитектуру и живопись созданного по его воле ансамбля. Сохранилось письмо Ионы, в котором он сообщает: «На своем дворишке лью колоколишки, и дивятся людишки».

Дивиться и впрямь было чему. Мастер Фрол Терентьев, имя которого достойно войти в мировую историю музыки, отлил колокол весом в две тысячи пудов, дающий тон «до» большой октавы; празднично-торжественный звон слышался на двадцать верст кругом. Этому колоколу, самому большому в звоннице, Иона дал имя «Сысой» в память отца своего, скромного сельского священника, похороненного недалеко от роскошной резиденции его властолюбивого сына.

Ростовский Кремль построен так, что пройти по его галереям можно от храма к храму и от палаты к палате, не спускаясь на землю. Так, очевидно, и прохаживался Иона, любуясь живописью, исполненной по его заказу и вкусу, радуясь архитектуре, им облюбованной, торжественно возвышающейся над гладью водных просторов, слушая звон колоколов, славившийся на всю Россию. То, что Никон хотел осуществить в общерусском масштабе, он, Иона, осуществил на своем «дворишке», пышным строительством наделив церковь внешними атрибутами величия и блеска светской власти.

В надвратных своих церквях Иона распорядился отвести, наподобие театральной сцены, значительно больше места для духовенства, нежели для мирян, и мы знаем, что он устраивал богослужения особенно торжественные, как бы театрализованные, включая, очевидно, и их в тот комплекс благолепия, в котором, может быть, искал утешения в грустных думах о том, что высшая церковная власть ускользнула из его рук.

При Ионе была воздвигнута и голубоглавая церковь Спаса на Торгу, сливающаяся с Кремлем в единую ликующую симфонию. При нем совсем близко от Ростова построена деревянная церковь на реке Ишне. При нем в Яковлевском монастыре построена и расписана фресками Зачатьевская церковь. При нем в Борисоглебском монастыре, что в восемнадцати километрах от Ростова, воздвигнута Сретенская надвратная церковь. И на конец, Углич и Ярославль, входившие тогда в Ростовскую митрополию, тоже гордятся архитектурными памятниками, воздвигнутыми при том же ростовском митрополите Ионе Сысоевиче.

Церковь деревянная на реке Ишне. 1687-1689 гг.

Художественные шедевры Ростова созданы главным образом в последние десятилетия XVII в., когда древнерусское искусство уже близилось к концу. И вот, как бы предчувствуя этот конец и зарождение нового, основанного на совсем новых началах искусства, ростовские мастера порадовали нас последним полногласным аккордом архитектурной и живописной симфонии, неотвратимо уходящей в прошлое.

В Москве в это время зодчество уже приобретало новые формы, отмеченные барочной пышностью, навеянной западными влияниями. Ростовские же надвратные храмы построены в согласии с древней новгородской традицией: лаконичность и ясность гладких стен определяют их облик в гармоническом сочетании ровных, друг друга дополняющих плоскостей. Но эта белокаменная гладь в Новгороде дышит величием, некоей пер-возданной силой, в Ростове же величие уступает место изяществу, эпос - лирике, пафос могущества - мягкой музыкальности.

То же можно сказать о живописи надвратных храмов ростовского Кремля. Несмотря на местами грубую позднейшую запись, эта живопись сверкает чудесной голубизной, золотистыми переливами, нежно-палевыми, зелеными и розовыми тонами. Фрески изображают библейские и евангельские сцены, страшный суд, святых, торжественные шествия священнослужителей в роскошных облачениях. Жизнерадостное любование красотой окружающего мира часто проявляется в этих сценах наряду с большой динамичностью, когда того требует сюжет, оставляя всегда впечатление волнующе-сказочного видения.

Изысканной узорчатостью, плавностью ритма и высоким декоративным эффектом радует нас здесь на прощание великая древнерусская живопись. Этот прощальный ансамбль древнерусского искусства является его лебединой песней, чудесной и незабываемой.

После перенесения митрополии из Ростова в Ярославль ростовские храмы пришли в ветхость. В прошлом веке местное купечество обеспечило их реставрацию, при которой, однако, были допущены некоторые искажения. В 1953 г. страшный ураган пронесся над Ростовом, причинив его памятникам огромный урон. Была проведена новая коренная реставрация, и ныне большинство памятников Кремля восстановлено в их первоначальной красоте.

Мы думаем, что Ростову Великому, великому по своему прошлому в период борьбы за объединение Руси, великому по своим художественным сокровищам, которыми он вправе гордиться перед всем миром, предстоит и великое будущее как месту паломничества любителей искусства, открывающих в его памятниках воплощение древнего идеала красоты нашего народа.

Того народа, из которого вышли каменщик Петр Досаев, литейщик Фрол Терентьев да и сам Иона Сысоевич, а равно все те безвестные «людишки», что вместе с ними, согретые пламенной любовью к прекрасному, создали этот несравненный празднично-ликующий ансамбль, где зодчество, живопись и музыка, торжественно дополняя друг друга, соединились, как, быть может, нигде, в единое неразрывное целое из красок, линий, объемов и звуков.

Завершающим этапом в истории русской средневековой культуры стал XVII в. В это столетие начался процесс «обмирщения» культуры, усиления в ней светских элементов, демократических тенденций. Заметно расширились и углубились культурные связи со странами Западной Европы. Все области культуры значительно усложнились и дифференцировались.

Важнейшим событием в истории страны можно назвать окончательное оформление абсолютизма, не принявшего форму западноевропейских монархий, а ставшего логическим завершением системы восточного деспотизма, принятой за время господства монголо-татар на Руси. Абсолютизм соответствовал новым имперским устремлениям страны, расширению государственных территорий (прежде всего на Восток), что требовало концентрации военной и политической власти. В области экономики это привело к окончательному закрепощению крестьян, осуществленному в интересах дворянства — главной опоры абсолютизма.

В середине XVII в. во время правления Алексея Михайловича патриарх Никон осуществил церковную реформу, которая привела к расколу. Реформа и раскол стали выражением неоднозначного отношения русского народа к усилившимся светскому и иноземному влияниям. В русском обществе сложились две враждующие партии — грекофильская сторонников старины, изоляционизма и западническая — реформаторов, стремившихся к европеизации России. Проявлением обновленческих тенденций стала никоновская реформа, которая должна была исправить отличия русской православной обрядности (например, креститься не двуперстием, а трехперстно), а также некоторые положения в русских богослужебных книгах, чтобы привести их в соответствие с практикой греческой, а также украинской и белорусской православных церквей. После сближения обрядов всех православных народов Никон рассчитывал встать во главе вселенского православия.

Знаменем противников реформы стал протопоп Аввакум Петров. Он и его сторонники сочли оскорбительным разрыв с вековой национальной традицией, были категорически не согласны с усилением европейского влияния и начавшейся секуляризацией культуры России. Так начался извечный спор русской культуры о дальнейших путях развития страны и сформировались партии «почвенников» и западников, которые вновь и вновь будут проявлять себя в последующие периоды русской истории.

Эти и другие исторические события нашли отражение в культуре России XVII в.

Русская литература XVII в.

Русская литература по-прежнему была представлена публицистическими сочинениями, посвященными острополитическим проблемам. Смутное время усилило интерес к вопросу о характере власти в политической системе. Среди известнейших авторов XVII в. — хорват Юрий Крижанич, европейски образованный мыслитель, сторонник неограниченной монархии, один из первых теоретиков идеи славянского единства (его можно назвать предшественником и теоретиком панславизма). Так, он считал, что роль славянства в мировом историческом процессе постоянно растет, хотя оно подвергается угнетению и оскорблению со стороны чужеземцев, особенно турок и немцев. Особую роль в будущем подъеме славянства он отводил России, которая, превратившись в результате реформ в ведущую мировую державу, освободит порабощенные славянские и другие народы и поведет их вперед.

Неоднозначность событий этого времени привела к тому, что литераторы начинают задумываться о противоречивости человеческого характера. Если раньше герои книг были либо абсолютно добрыми, либо абсолютно злыми, теперь писатели открывают в человеке свободную волю, показывают его возможности менять самого себя в зависимости от обстоятельств. Именно такими предстают перед нами герои Хронографа 1617 г. — Иван Грозный,

Борис Годунов, Василий Шуйский, Кузьма Минин. Как отмечал академик Д.С. Лихачев, в этом проявлялась тенденция открытия характера человека: героями литературы становятся не только святые подвижники и князья, как раньше, но и простые люди — купцы, крестьяне, небогатые дворяне, которые действовали в легко узнаваемых ситуациях.

Распространение грамотности в XVII в. вовлекло в круг читателей новые слои населения — провинциальных дворян, служилых и посадских людей. Изменение социального состава читающей публики выдвинуло новые требования к литературе. У таких читателей особый интерес в ней вызывает занимательное чтение, потребность в котором удовлетворяли переводные рыцарские романы и оригинальные авантюрные повести. К концу XVII в. русская читающая публика знала до десятка произведений, пришедших в Россию из-за границы разными путями. Среди них наиболее популярными были «Повесть о Бове Королевиче» и «Повесть о Петре Златых Ключей». Эти произведения на русской почве, сохраняя некоторые черты рыцарского романа, настолько сблизились со сказкой, что позднее перешли в фольклор. Новые черты литературной и реальной жизни отчетливо проявились в бытовых повестях, герои которых стремились жить по своей воле, отвергая заветы старины. Таков герой «Повести о Горе-Злосчастии» и особенно «Повести о Фролс Скобссвс» — типичной плутовской новеллы, описывающей жизненные перипетии обедневшего дворянина, всеми правдами и неправдами стремящегося проникнуть в верхи общества.

В XVII в. возник новый литературный жанр — демократическая сатира, тесно связанная с народным творчеством и народной смеховой культурой. Она создавалась в среде посадского населения, подьячих, низшего духовенства, недовольных притеснениями феодалов, государства и церкви. В частности, появились многочисленные пародии, например на судопроизводство («Повесть о Шсмякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче»), на житийные произведения («Слово о бражнике»).

Рождение стихосложения стало яркой чертой литературной жизни. До этого Россия знала поэзию лишь в народном творчестве-в былинах, но былины не были рифмованным стихом. Рифмованная поэзия возникла под влиянием польского силлабического стихосложения, для которого характерны равное число слогов в строке, пауза в середине строки и концевая рифма, стоящая под единственным строго обязательным ударением. Ее основоположником стал белорус Симеон Полоцкий. Он получил прекрасное образование в Киево-Могилянской академии и был придворным поэтом царя Алексея Михайловича, сочинял многочисленные декламации и монологи, ставшие образцами новой панегирической поэзии и вошедшие в сборник «Рифмагион». Свою задачу он видел в том, чтобы создать новороссийскую словесность, и во многом он эту миссию выполнил. Его произведения отличаются орнаментальностью, пышностью, отражают идею «пестроты мира», переменчивости бытия. У Полоцкого ощущаются тяга к сенсационности, стремление удивить, поразить читателя как формой изложения, так и необычностью, экзотичностью сообщаемых сведений. Таков «Вертоград многоцветный» — своеобразная энциклопедия, в которой собрано несколько тысяч рифмованных текстов, содержащих данные, почерпнутые из различных областей знаний, — истории, зоологии, ботаники, географии и т.д. При этом достоверные сведения перемежаются с мифологизированными представлениями автора.

Авторская проза впервые появляется также в XVII в.; примером ее являются сочинения протопопа Аввакума Петрова. Он оставил около 90 текстов, написанных на закате его жизни в ссылке. Среди них знаменитое «Житие» — эмоциональная и красноречивая исповедь, поражающая своей искренностью и смелостью. В его книге впервые объединены автор и герой произведения, что раньше сочли бы проявлением гордыни.

Театр в России появился благодаря возникновению светских элементов в духовной жизни общества. Мысль о создании театра зародилась в придворных кругах среди сторонников европеизации страны. Решающую роль в этом сыграл Артамон Матвеев, начальник Посольского приказа, знакомый с постановкой театрального дела в Европе. В России не было актеров (опыт скоморохов, которые в это время подверглись гонениям, не годился), отсутствовали пьесы. Актеры и режиссер Иоганн Грегори были найдены в Немецкой слободе. Первый спектакль, имевший большой успех, назывался «Артаксерксово действо». Царь был настолько очарован происходящим, что смотрел пьесу в течение 10 ч, не вставая с места. Репертуар театра за время его существования (1672-1676) составляли девять спектаклей на библейские сюжеты и один балет. Деяниям ветхозаветных персонажей придавались черты политической злободневности и ассоциации с современностью, что еще более усиливало интерес к зрелищу.

Зодчества также коснулся общий отход от церковно-схоластического мировоззрения. Усиление светских мотивов было в значительной мере связано с расширением среды, в которой формировались эстетические представления. Вкусы посадских людей и крестьянства, их видение мира и понимание красоты внедрялись в архитектурное творчество, уводя от освященных церковной традицией образцов.

Русская архитектура и строительство XVII в.

Гражданское, светское строительство активно развивалось, и если в начале века было в основном деревянным, то к его концу все чаше использовался камень. Замечательным образцом деревянного зодчества был несохранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, который представлял собой живописную композицию прихотливо сгруппированных больших и малых срубов-клетей, связанных переходами, высокими кровлями и шатрами. Сказочное великолепие дворца усиливали золоченая резьба и яркая раскраска. В каменном строительстве нужно отметить реставрацию стен и башен Московского Кремля, шатер, возведенный над Спасской башней, Теремный дворец Московского Кремля, Сухаревскую башню.

Число каменных гражданских построек возрастает во второй половине XVII в. Бояре, богатые купцы и дворяне все чаше строили в городах и в своих усадьбах каменные жилые палаты. Наиболее характерен тип, повторяющий планировку деревянных хором и состоящий из двух квадратных помещений с продолговатыми сенями между ними. Нижний этаж занимали хозяйственные и складские помещения. Фасады украшались плоскими лопатками или колонками, окна обрамляли богатые наличники.

В храмовом строительстве тоже постепенно намечаются новые черты, связанные с обмирщением . Так, в деревянном зодчестве наряду с клетскими храмами (прямоугольный сруб — клеть, покрытый двускатной кровлей, над которой возвышается маковка с крестом), распространенными по всей России, строятся запрещенные шатровые храмы (судя по всему, они были недостаточно каноничными, а в эпоху борьбы, которую вела церковь против светских элементов, этого было достаточно для запрета), ярусные церкви. В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII в. используют принцип многоглавия, великолепным воплощением которого является церковь Преображения в Кижах, представляющая собой поразительный по красоте 22-главый храм.

Те же тенденции проявились и в каменном храмовом зодчестве. Новый стиль сложился к середине XVII в. и был противоположен архитектуре XVI в. Этому стилю были присущи затейливость и асимметрия конструкции. Обычно это был пятиглавый бесстолпный храм, основной куб которого окружался приделами, папертями, лестницами и крыльцами с обязательными деталями отделки — бочонкообразными колонками, арками с висячей гирькой, наборными кирпичными наличниками окон. Фасады церквей становятся полихромными, яркая раскраска деталей, цветные изразцы придают им праздничную нарядность. В этих храмах выразилось то светское начало, которое современники назвали «узорочье» (церковь Рождества Богородицы в Путинках, Троицы в Никитниках).

Хотя шатровое строительство было запрещено, шатры оставались одной из наиболее излюбленных архитектурных форм и их широко применяли, но не в качестве завершения церкви, а для венчания колоколен и крылец. Высокая, стройная, столпообразная колокольня, завершенная шатром, — одна из самых распространенных тем архитектуры второй половины XVII в.

В конце XVII в. в архитектуре появляется новый стиль, получивший название московского, или нарышкинского, барокко. Это название не объясняет сущности явления. Связь ряда построек с заказами семьи Нарышкиных случайна. Также неправомерно называть это архитектурное направление «барокко», поскольку сходство московской архитектуры конца XVII в. с западноевропейским стилем барокко является чисто внешним. Цикличность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, в этом стиле сложились в самобытную систему, но во внешнем оформлении наиболее близкую стилю европейского барокко благодаря примененным ордерным деталям.

Наиболее полно и ярко новое направление проявилось в строительстве небольших церквей в подмосковных усадьбах. Это ярусные постройки: нижний ярус обычно квадратный в плане, реже прямоугольный, на нем стоит восьмерик, а выше — второй восьмерик, более узкий; композиция завершается барабаном с главой. Очень часто это сооружение расположено на подклете и имеет вокруг открытые галереи. В верхнем узком восьмерике находится звонница, и получалась церковь под колокольней. Декоративное убранство этих храмов существенно отличается от храмов предшествующей поры, перегруженных тяжеловесным и пестрым декором. Новые церкви легки и изящны, на гладком фоне красных кирпичных стен четко и ясно рисуются белые колонки, оформляющие грани объемов. Декор сосредоточен на обрамлении окон и дверей: они, как правило, имеют по сторонам небольшие колонки на кронштейнах, поддерживающие вычурный разорванный фронтончик. Вместо тяжелых кокошников над карнизами проходят полосы резных декоративных элементов, которые часто называют «петушиные гребешки». Ярким памятником данного течения является церковь Покрова в Филях, тонко прорисованные детали которой в сочетании с безукоризненными пропорциями придают ей легкий, ажурный вид, а ярусная композиция создает эффект вертикального движения.

Русская живопись XVII в.

Живопись не поддавалась так легко, как архитектура, светским воздействиям, но стремление к декоративности наблюдается и здесь. С одной стороны, здесь заметно стремление вырваться из-под власти устаревших традиций, канона, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, сюжетов и образов, а с другой — упорные попытки превратить традиционное в догму, любой ценой сохранить старое неприкосновенным. Поэтому иконопись в XVII в. представлена несколькими основными направлениями и школами.

В первой половине столетия основной спор в иконописи шел между двумя школами — годуновской и строгановской. Годунов- ская школа тяготела к традициям прошлого. Но их попытки следовать древнему канону, ориентация на Андрея Рублева и Дионисия приводили лишь к повествовательности, перегруженности композиции. Строгановская школа (названа так потому, что множество произведений этого стиля выполнено по заказу Строгановых в мастерских Сольвычегодска) возникла в Москве, в среде государственных и патриарших мастеров. Характерными особенностями икон строгановской школы являются прежде всего их небольшие размеры и детальное, точное письмо, которое современники называли «мелочное письмо». Основные стилевые черты строгановской художественной манеры — изысканный рисунок, богатство красок, сложная многофигурная и многоплановая композиция. Одна из особенностей школы — правдивое изображение природы, причем композиции всегда включают пейзаж с низким горизонтом, а фон заполнен причудливыми облаками и «явлениями». Фигуры святых обычно тонкие, изящные и очень вытянутые вверх. Выдающимся мастером этого направления был Прокопий Чирин, иконам которого свойственны особая мягкость колорита, пластичность вытянутых фигур и изящество поз, например «Никита-воин», «Избранные святые»; в образе Ники- ты-воина не найти ни значительности, ни воинственности, скорее, его можно сравнить со светским щеголем.

Дальнейшее развитие живописи XVII в. характеризовалось медленным отходом от догм и поиском новых сюжетов и форм, что в немалой степени объясняется влиянием западноевропейской живописи. Теоретиком и главой самой крупной школы этого периода был Симон Ушаков, автор программного труда «Слово к люботщателям иконного писания», где он изложил новую теорию, порывающую со старым каноном. Он указывал на необходимость соединения иконописного канона с правдой жизни, поэтому в его иконах появляются элементы реализма, реальные человеческие лица. Это позволяет считать его одним из основоположников портретного жанра в русском искусстве. Среди работ Симона Ушакова — Спас Нерукотворный, излюбленный образ мастера, в котором он пытается добиться телесного цвета лица и сдержанной, но отчетливо выраженной объемности. Но в этой и других работах художника чувствуется отсутствие духовного накала, одухотворенности, горения, характерных для икон XIV-XV вв. Поэтому в иконописи XVII в. проявляются черты упадка. В культуре стали слишком сильны тенденции ее обмирщения. Следование иконописным канонам, которого требовали старообрядцы во главе с протопопом Аввакумом, не могло исправить ситуацию.

Парсуна (от слова «персона», т.е. портрет реального лица) — первый светский портретный жанр стал совершенно новым явлением в русской живописи второй половины XVII в. Всего за несколько лет новый жанр прошел огромный путь — от полуиконных изображений до портретов реальных лиц — и завоевал прочное место в русском искусстве. Все именитые люди старались запечатлеть свой образ. Художники стремились передать в парсунах портретное сходство и отчасти характер персонажа. В парсунах

XVII в. уже присутствуют черты знаменитого русского портрета будущего столетия — внимание к внутреннему миру человека, поэтизация образа, тонкий колорит.

Русская музыка XVII в.

Русская музыка в XVII в. также пережила решительные перемены. В это время старая русская культура столкнулась с западноевропейской, что существенно отразилось в музыке. Со старым в музыке связана древняя традиция канонического методического знаменного распева, с новым — партесное многоголосие (пенис по партиям) западного типа, усиливавшее светское начало.

Партесное многоголосие было завезено в Россию из Украины и Белоруссии и прижилось не сразу: до конца XVII в. в храмах продолжал звучать знаменный распев, перемежавшийся с троестрочным и демественным пением, а также с новыми партесными сочинениями. Одним из самых быстрых путей распространения новой музыки были псалмы и канты — духовные песни, текстами для которых служили поэтические переложения псалмов Давида. Со временем они вытеснили древние духовные стихи, так как были проще них, их ясный, закругленный напев был близок к народным украинским песням. Канты, начавшись как род духовной лирики, очень скоро вышли за рамки домашнего духовного музицирования и приобрели новые черты. Так, появились светские канты с самым разным содержанием — философским, любовным, морализаторским.

Сторонники старины осудили эти новинки. Протопоп Аввакум сетовал, что в церквях звучит новая музыка, а не божественное пение. Но хотя старое пение было любимо на Руси, объективные причины подталкивали к появлению многоголосия. Из-за большого числа песнопений их могли понять только самые опытные певчие, которых было не так уж много. В отсутствие опытного регента хор звучал фальшиво. Проблемой стало и то, что русский язык существенно изменился по сравнению с древним периодом, из него постепенно исчезали древние полугласные звуки. Поэтому образовалось несложение между текстами и напевами. Попытки реанимировать и реформировать знаменное пение, предпринятые теоретиками музыки Иваном Шайдуром и Александром Мезенцем, были недостаточны. Поэтому постепенно знаменный распев сдавал свои позиции и остался неприкосновенным лишь у старообрядцев, которые хранят его и сегодня. В новом партесном пении XVII в. проявляются тенденции барокко. Если старый знаменный распев был во всем подобен иконе — плоскостным, одномерным, то в партесном пении возникает чувство пространства, а пышная многослойная фактура передает ощущение движения и света, типичные для всего искусства барокко.

Таким образом, XVII в. стал последним веком существования древнерусского искусства, когда стало особенно заметно западное влияние. Начинается резкий перелом, качественный скачок в русской культуре, который будет завершен в XVIII в. после петровских реформ.

Возрастающий интерес в искусстве XVII века к реальному, живому миру выразился с большой силой и в предметном творчестве. Но наряду с новыми веяниями и влияниями западного и восточного искусства декоративное творчество отражало также идеи защитников старины, отстаивавших исконные традиции перед сторонниками западного направления в развитии русской культуры. Передовые представители нового направления, такие, как А. Л. Нащокин, остерегали, однако, от слепого подражания западным образцам, иноземной моде и быту. Поскольку главными заказчиками в то время были дворяне и купцы, то, естественно, их потребности и вкусы влияли на художественное творчество в первую очередь. Декоративно-прикладное искусство все шире входило в быт и служило его нуждам.

Новые устремления эпохи, тяга к материальности уживаются в искусстве с нарядностью и роскошью. Яркая красочность, богатство русского узорочья достигают теперь особой пышности, становятся характерными и для широкого круга изделий русских ремесленников. Будучи выходцами из народа, они в значительной степени выражали и народные вкусы.

Как уже говорилось в предыдущей главе, основные ремесленные силы сосредоточила Оружейная палата Московского Кремля.
Чувство земной красоты, интерес к реальным формам,- с одной стороны, с другой - сказочная фантастика пронизывали все виды художественного творчества. Орнаментальность, претворявшая мотивы живой природы, была ведущим началом. Характерен в этом отношении Теремной дворец Кремля. Здесь узорочьем проникнута вся архитектура снаружи и внутри. Стены, своды, пол, изразцовые печи, ткани, посуду - все как бы заплетает густой вьющийся травный орнамент. Восьмым чудом света называли современники Коломенский дворец. Резьба покрывала орнаментом подзоры, наличники и притолоки, крыльца, придавая образу праздничность.

Пышная ажурная резьба, где главным элементом были растительный побег, цветок, гроздь винограда, украшала иконостасы, царские врата - они сияли в храмах позолотой. Густое узорочье «каменной рези» вносило прихотливый ритм в образ архитектурных сооружений. Здесь сказывались и опыт богатых традиций, и любовь к орнаменту русских мастеров, и тот особый склад их художественного мышления, в котором фольклорная фантастика, вымысел имели большое значение. Исключительное мастерство русских резчиков по дереву и камню с блеском запечатлелось во многих художественных ансамблях XVII века. К ним в первую очередь надо отнести каменную и деревянную резьбу Новодевичьего монастыря, церкви Николы «Большой кресг», Крутицкого теремка в Москве. В густой растительный узор с мотивами виноградной лозы, листьев, цветов вплетаются изображения фантастических и вполне реальных зверей, таких, как рысь, белка и т. п.

Особая монументальность пронизывает художественный строй тонкой, чуть ли не ювелирной, объемной резьбы иконостасов, например иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве, выполненного в 1683-1685 годах мастерами кремлевской Оружейной палаты во главе с Осипом Андреевым и Степаном Зиновьевым, а также царских врат в церквах Москвы (например, в церкви Успения на Покровке, 1696, ил. 115) и многих других городов.

Новые принципы живописи, усиливающаяся объемность фигур и многоплановость композиции в иконописи требовали уже других обрамлений. Иконостасная резьба становится горельефной и настолько насыщается сочными формами, что порой утрачивается ритмическая четкость резного орнамента. Но все же и теперь чувство синтеза не покидает мастера, буйство причудливых узоров сдерживает строгая архитектурная логика целого (иконостас церкви Знамения в Дубровицах, 1690-1704).

Резьба, сочетаясь с красочностью росписи, изразцов и цветного кирпича, создает празднично-декоративный образ архитектуры XVII века (наличники Ново-Иерусалимского собора).

Поливные изразцы - зеленые, различных оттенков, появившиеся в начале века, постепенно колористически обогащаются, пластика их форм усиливается.

В середине XVII века быстро развивается искусство архитектурной керамики, называемое ценинным делом. Изразцы украшают фасады церквей не только в Москве, но и в других городах. Они стали характерными для посадской архитектуры в Ярославле, Ростове, Сольвычегодске, придавая ей особенную нарядность, жизнерадостность. Изразцовое убранство ярославских церквей Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654), Николы Мокрого (вторая половина XVII века) и других свидетельствует о художественных достижениях русских мастеров.

Различные по форме, рисунку и цвету изразцы иногда употреблялись в виде декоративных вставок или в виде драгоценных обрамлений окон, ширинок, опоясывающих здание, а то по принципу узорчатого ковра покрывали стены сплошь, как в убранстве теремка Крутицкого митрополичьего подворья.

Изразцовое производство, процветавшее счачала в валдайском Иверском монастыре, переведенное патриархом Никоном в Ново-Иерусалимский в самом начале его постройки, необычайно еще возросло. Среди мастеров славились своим искусством Игнат Максимов, Степан Иванов Полубес и другие. (изразцы церкви Григория Неокесарийского в Москве, 1679).

116. Гаврила Овдокимов «с товарищи». Голова царевича Дмитрия. Деталь серебряной раки из Архангельского собора Московского Кремля. 1630
117. Серебряная чаша с усольской эмалью. XVII в.
118. Оплечье саккоса митрополита Дионисия. 1583
119. Серебряная братина. Первая треть XVII в.

Растительный мотив сочетается в изразцах с картушами и другими декоративными формами, близкими в своей основе народной деревянной резьбе. С ней роднит и сам принцип изготовления изразца, напоминающий по технике пряничное искусство. В пластичной глине, как в тесте, узор оттискивался деревянной или каменной резной формой.

Полихромные изразцы широко распространяются во второй половине XVII века. Зеленый, бирюзовый, голубой, желтый, белый цвета непрозрачной поливы сверкали радостным многоцветием, внося особую живописность и праздничность не только во внешнее убранство архитектуры, но и в ее внутреннее пространство, где нарядное узорочье с изображениями сказочных птиц и растений на изразцах печей создавало декоративный центр интерьеров боярских палат и посадских домов.

Наряду с резьбой по дереву и камню видную роль в это время приобретает круглая скульптура. В ней особенно наглядно отразилась борьба традиционного с новыми реалистическими тенденциями. Выбор тем был еще ограничен условностью древних традиций. Однако нарастающие реалистические устремления в искусстве постепенно усиливают объемность и статуарность в скульптуре. Например, вскульптуре Параскевы Пятницы из брянского Петропавловского монастыря (XVII век) и в фигуре старца (XVII век, ГРМ) реалистические элементы в трактовке лица сочетаются с традиционным «блочным» ярко раскрашенным изображением фигуры.

Особое место занимает скульптура Пермского края (Пермская государственная художественная галерея). Здесь живыми оказались языческие традиции, определившие расцвет местной деревянной скульптуры. Свежесть, непосредственность народного искусства отличает культовую пластику. Обобщенность формы, четкий линейный ритм, выразительность силуэта, большая экспрессия присущи человечески теплым образам святых: страдающий Христос, Никола Можайский и другие (конец XVII века). Нередки были скульптурные изображения птиц, льва. Объемные резные львы, жизненно выразительные, помещались у подножия «мест» храмоздателей, были деталью резной мебели XVII века (Музей-заповедник XVI-XVII веков «Коломенское»).

Стремление к пластичности, полновесности объемной формы выразилось и в изделиях из металла. Иконы украшают сочные чеканные рельефы золотых и серебряных риз, почти сов¬сем теперь скрывающих жипопись. Иногда чеканные изображения фигур до некоторой степени приближаются к круглой скульптуре. Крупные головы херувимов напаиваются на серебряные рипиды. Исключительный интерес представляет чеканная серебряная рака из Архангельского собора Московского Кремля со скульптурным изображением царевича Дмитрия (1630, Государственная Оружейная палата, ил. 116). Тонкая моделировка формы лица, имеющего портретные черты, сочетается с богатым узорочьем чеканного растительного орнамента и Драгоценных камней, украшающих венец-корону. Авторы этого произведения - Гаврила Овдокимов и пять других серебряников из Оружейной палаты.

Не менее развито в XVII веке литье из меди. Спокойными, округлыми по очертанию остаются формы русской золотой и серебряной посуды. Она не теряет близость с народной деревянной утварью. Московские чеканщики этого времени проявляли творческую изобретательность, утверждали новые технические приемы украшения и орнаментации, руководствуясь при этом безошибочным чувством гармонии, знанием материала и пониманием вещей как синтеза скульптурной формы и декора. Прекрасным выражением этого служит братина XVII века - национальная русская форма заздравной чаши (первая треть XVII века, ГИМ, ил. 119). В серебряной братине Федора Евстигнеева 1642 года (Государственная Оружейная палата) травный чеканный орнамент как бы окутывает форму, подчеркивая ее округлость мерным ритмом стелющихся завитков.

По гладкому фону венца горловины, собирающей кверху форму, проходит орнаментальная вязь надписи; в ней говорится, что истинная любовь - точно небьющийся золотой сосуд. Конусообразные крышки братин похожи на шлемы древнерусских витязей или луковичные главки русских церквей. Форма братин почти не изменялась на протяжении веков, а то время как серебряный ковш, называвшийся ковш-лебедь, претерпевает в XVII веке большие изменения. Меняются пропорции, силуэт ладьевидной формы. Сходство с плывущей птицей стирается по мере того, как ковш к концу века теряет свое практическое назначение. В этот период появляются новые формы посуды; стаканы, чарки, кружки, кубки, покрытые черневым растительным орнбмвнтом. Он густо укрывал поверхность вещи и тем не менее никогда не разрушал архитектонику ее формы. Мастер умел гладкими участками поверхности, блеском или матовостью металла, контрастирующих с густым узорочьем, выявить, подчеркнуть пластику самого материала, конструкцию вещи, скульптурность формы. Орнамент на протяжении века претерпевает свои изменения. Строгая простота, нестесненное, естественное течение
ритма вьющихся линий. Приходит к концу века на место плотного заполнения пространства сложным плетением круглящихся стеблей, листьев. Ко второй половине века растительный орнамент теряет отвлеченный характер. Его формы приближаются к естественным, наблюденным в природе. Сочные изображения цветов, листьев и трав становятся крупнее, ритмы свободнее. Их упругость создает впечатление силы роста. Таков, например, черневой орнамент серебряной стопы конца XVII века (ГИМ) и ставца серебряного царевны Софьи, сделанного мастерами Михаилом Михайловым и Андреем Павловым (1685, Государственная Оружейная палата). Позолоченные цветы и листья ставца мягко сияют на черном бархатном фоне.

Красочное узорочье русского декоративно-прикладного искусства XVII века нельзя представить себе без многоцветия эмалей и декоративного шитья. Эмальерное искусство в это время было поднято на большую высоту мастерами Москвы, Сольвычегодска и Великого Устюга. Сольвычегодские мастера особенно прославились эмалевой живописью (последняя четверть XVII века), многокрасочной, яркой сравнительно с легкими светлыми тонами московских эмалей. В царских мастерских эмалями украшались оклады икон и евангелий. Выдающиеся памятники московского ювелирного дела представляют предметы «конюшенной казны». Яркими эмалями украшена золотая оправа седла «большого наряда» царя Михаила Федоровича (1637-1638, Государственная Оружейная палата), сделанная мастером Иваном Поповым «со товарищи».

Эмаль сверкала на гладких поверхностях изделий, входила в сканый орнамент, ею заливали округлые поверхности сосудов и покрывали рельеф чеканных изображений. Всевозможных оттенков эмаль, плотная и прозрачная, словно светящаяся изнутри, конкурировала с драгоценными камнями. Характерный пример: золотой с эмалью потир-вклад боярина А. И. Морозова е 1664 году в Чудов монастырь. Сапфиры, изумруды, рубины и алмазы горят в орнаменте из многоцветной эмали. Русские мастера имели тесный контакт с приезжими греческими ювелирами и мастерами стран Европы.

Ко второй половине XVII века вырабатывается особый московский стиль мелкого травного орнамента.

В Сольвычегодске, ставшем во второй половине XVII века видным центром прикладного искусства, в мастерских «именитых людей» Строгановых развивается «усольское финифтяное дело». Усольскую эмаль отличает мягкость колорита цветочной и травной росписи по светлому фону (ил. 117). Предмет, залитый по внутренней и внешней стороне белой эмалью, расписывался травным орнаментом, крупными тюльпанами с сочными листьями и характерной штриховкой красочных пятен в местах тени. Были и сюжетные изображения: сцены охот, композиции «Знаки зодиака», «Пять чувств» (серебряная чаша, конец XVII века, Государственная Оружейная палата).

Из мастерских Строгановых искусство эмали распространилось по всему русскому Северу. В Великом Устюге сканый орнамент покрывался бирюзовой, зеленой и черной эмалью с белыми, черными и желтыми акцентами в виде точек. Такие эмали, украшавшие оклады икон, имеют много общего с народной северной росписью по дереву (например, цата серебряная с эмалью, XVII век, ГИМ).

Процветало прикладное искусство в XVII веке и в посадских городах Поволжья: резьба по дереву, кузнечное мастерство, изготовление изразцов, серебряное дело здесь достигли больших высот и художественного своеобразия. В XVII веке в городах Поволжья было развито искусство набойки. Красочный узор печатался на холстах с резных деревянных досок, приготавливаемых специальными мастерами. В этой отрасли сложилась высокая орнаментальная культура.

Со второй половины XVII века лицевое шитье все дальше уходит от живописи и, напротив, сближается с ювелирным искусством. Блеск золота и серебра, сверкание драгоценных камней и жемчуга имеют теперь первостепенное значение в произведениях шитья и в первую очередь ценятся современниками (пелена Николы с житием, вторая половина XVII века, ГИМ).

Драгоценной вышивкой сплошь покрывались детали одежд: иногда и вся она целиком. Например, саккос патриарха Никона (1655, Государственная Оружейная палата) украшен вышивной с изображениями про роков н святых. Жемчуг нашивался по контуру изображения. Высоким техническим мастерстаом и монументальностью стиля выделяется строгановская школа шитья середины XVII века. Здесь алатошвей- ное дело достигло больших высот.

Наряду с лицевым шитьем во второй половине XVII века получает широкий размах декоративное шитье. Им славились златошвеи «Царицыной мастерской палаты», украшавшие вышивкой седла, полотенца, оплечья церков¬ной одежды. Низанье жемчугом, шитье золотыми нитями и шелками имели много общего с народной вышивкой, и не только в сходстве мотивов, но и в чувстве ритма, линии, цвета, в самой поэтике искусства. Характерен покров с изображением Сергия Радонеж¬ского с житием - вклад А. И. Строгановой в Троице-Сергиев монастырь (1671).

Декоративно-прикладное творчество XVII века отражало культурный подъем, переживаемый Россией. С одной стороны, завершается значительная эпоха древнерусского искусства, а с другой - прокладывается путь к новому.

В последней четверти XVII столетия уже заметны первые вестники светского искусства XVIII столетия - появляются произведения, несущие новое мироощущение нарождающегося времени. На смену роскоши узорочья приходят произведения исключительной простоты и строгости, такие, как серебряный с чернью ставец царевны Софьи Алексеевны (1685, Государственная Оружейная палата). Сам круг предметов домашнего обихода необычайно расширился, приблизив прикладное искусство к повседневной жизни. Мастерство исполнения доводится до исключительного артистизма. В декоративном искусстве преломлялся опыт русской иконописи с ее пластическим началом, декоративностью цвета и линейностью. Во всех отраслях прикладного искусства проявилось стремление к передаче форм природы, к многоцветности. Скульптурная сочная резьба по дереву вытесняет плоскую, с отвлеченными формами. Часто сюжеты и техника заимствовались из книжного искусства, например в орнаменте усольских эмалей или черни. Широко распространенная среди русских мастеров Библия Пискатора была ис¬точником новых веяний. Но тем не менее все влияния как Востока, так и Запада преломля¬лись в древнерусском искусстве творчески и оригинально.

Интерес к жизни, реалистические устремле¬ния в декоративно-прикладном искусстве выражали, как и в живописи, становление нового мировоззрения, характеризующего эпоху переломного времени на рубеже двух веков.

17 в.-переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило действительное слияние всех древнерусских земель в единое целое, обусловленное «усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» (В. И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 137). Важным событием, происшедшим в середине 17 в., было воссоединение русского и украинского народов.

В стране росло производство, возникли предпосылки для капиталистических отношений, усиливалась эксплуатация широких трудящихся масс. Россия превратилась в многонациональное абсолютистское государство с обширным бюрократическим аппаратом управления. Все это вызывало обострение классовой борьбы. Восстание под руководством Ивана Болотникова и крестьянская война, возглавленная Степаном Разиным, показали мощь народа. Протест против тирании светской и духовной власти породил различные идейные движения, в которых проявлялось стремление избавиться от гнетущей опеки церкви и обосновать приоритет разума и здравого смысла над ветшавшими догмами религии.

Это был сложный и противоречивый процесс, в котором наряду с рационалистическими тенденциями, с призывом использовать богатый опыт Запада имели место тенденции консервативные, заявившие о себе с особенной силой в «расколе».

17 столетие - период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.

С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова - крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.

Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям.

Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия.

Одной из важных специфических черт искусства 17 в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем - в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубока жизненная основа.

Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже 17 и 18 вв. искусства нового времени.

От 17 столетия сохранилось значительное количество светских построек. Среди них первое место занимают Кремлевские терема (1635 - 1636), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиным и Л. Ушаковым. Внутренние помещения теремов, дающие хорошее представление о покоях боярских хором, невелики и уютны. Их стены и своды были некогда покрыты нарядной декоративной росписью, исполненной под руководством Симона Ушакова. В общем облике теремов сказалось влияние народной деревянной архитектуры, формы которой широко использовались в дворцовом строительстве этой эпохи. Свидетельством этого является сложный и пышный ансамбль деревянного царского дворца в Коломенском, который состоял из множества различных по своему облику хором. Построенный в 1667-1668 гг. С. Петровым и И. Михайловым и частично переделанный в 1681 г. С. Дементьевым, Коломенский дворец отличался исключительной живописностью, богатством декоративной отделки, причудливым разнообразием архитектурных форм.

Различие тенденций в светской архитектуре 17 столетия ярко характеризуют каменные постройки: По-ганкины палаты в Пскове (середина 17 в. и дом В. В. Голицына в Москве (около 1687 г.). Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит 17 столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: строгая симметрия, четко выраженная этажность, ясность и упорядоченность расположения декора. Большие окна главного фасада, отделанные нарядными наличниками, придавали ему импозантность и парадность. Изысканностью форм отличается и «Крутицкий теремок» в Москве (1694; сооружен под руководством О. Старцева). Это подлинный шедевр декоративной архитектуры, красочный и живописный в своем цветном изразцовом убранстве.

Нарядный характер светской архитектуры 17 в. имел аналогии и в храмовом строительстве. Блюстители церковных догм запретили строить шатровые храмы и требовали пятиглавия. Но зодчие 17 в. нашли способы богато и по-новому использовать канонизированные церковные формы. С наибольшей определенностью новые черты проявляются в памятниках середины и второй половины столетия. Яркий пример - храм Рождества в Путниках в Москве (1649-1652). Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра - чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени.

По образцу посадской Путинковской церкви в середине века было сооружено много храмов. Однако в каждом случае архитекторы умели придавать храму такое своеобразие, что трудно найти абсолютно похожие сооружения: церковь Николы на Берсеневке (1656) непохожа на церковь Троицы в Никитниках (1628-1653), а обе они решительно отличаются и силуэтом и общим характером от Путинковского храма.

В середине и второй половине 17 столетия возводились многочисленные церкви и в провинции. Сохранились весьма интересные и своеобразные храмы в Костроме, Муроме, Рязани, Великом Устюге, Горьком, Саратове, Угличе, Суздале и во многих других городах. Порой в них живы традиции зодчества 16 в., но в целом - самым различным образом преломляются новые художественные идеи.

Среди архитектурных ансамблей 17 в. особое место принадлежит Кремлю Ростова Великого (1670-1683). Строителем его был ростовский митрополит Иона Сысоевич. Своей резиденции он придал вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Архитекторы прекрасно учли чисто декоративный характер ростовского Кремля. Они прорезали башни окнами с характерными для того времени наличниками и покрыли их луковичными главками, а самое главное - они соединили башни с церквами, сделав последние надвратными. Центр Кремля не застроен; раньше там был сад с прудом посредине. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Таким образом, митрополит мог, не спускаясь на землю, обойти все свои покои и посетить все церкви. Характерно, что центральный городской собор-Успенский (возведенный еще в 16 в.) находится вне стен Кремля, и это еще больше придает последнему облик не городской цитадели, а частной резиденции. Расположенный на берегу озера Неро, ростовский Кремль, как и многие другие ансамбли 17 в., отличается большой живописностью. Несмотря на высоту стен и внушительность белых башен, он не кажется суровым.

Одним из значительных художественных центров стал в 17 столетии Ярославль, богатый торговый город, выдвинувший первоклассных строителей. Здесь был выработан тип посадской церкви. Среди ярославских храмов выделяются церкви Ильи Пророка (1647-1650) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654).

Церковь Ильи Пророка была главным городским храмом Ярославля и во многом определила характер и лицо ярославского зодчества. В противоположность многим сооружениям 17 в. она, как и некоторые другие ярославские храмы, производит внушительное впечатление. Это свидетельствует о том, что русская архитектура и в период, непосредственно предшествовавший новому времени, далеко не полностью утратила величие и монументальность.

Важнейшей особенностью церкви Ильи Пророка является живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликающимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами шатром отдельно стоящей колокольни.

Храм Иоанна Златоуста представляет собой дальнейшее развитие архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Особенности ярославского зодчества как бы выступают здесь в своей классической чистоте. Сочетание различных архитектурных форм более последовательно и строго, но никак не лишает весь ансамбль декоративного богатства, живописности, затейливой сказочности. Создатель храма столь же щедро, но более тонко, чем строитель церкви Ильи Пророка, использовал контрасты и сопоставления. Храм Иоанна Златоуста строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Они примыкают к южной и северной абсидам. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон, и на нее ведут три богато отделанных крыльца - с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя - аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон - богато украшена узорами из кирпича, нишками, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами.

В конце столетия в храмовой архитектуре" появились черты, подготовлявшие Зодчество нового времени. Строители отказывались от узорочья и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения.

Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца 17 в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского монастыря (1656-1685), где основное помещение было покрыто огромным шатром, прорезанным многочисленными окнами.

Особенно сильно и ярко новые черты проявились в ряде церквей, сооруженных близ Москвы на средства родственников жены царя Алексея Михайловича - Нарышкиных. В «нарышкинских» храмах усилены светские тенденции. Некоторые существенные особенности этих сооружений (динамичность, отказ от замкнутости объемов, живая связь с окружающим пространством) позволяют провести аналогии с современной им барочной архитектурой Западной Европы.

Великолепным памятником «нарышкинского» стиля является церковь Покрова в Филях (1690-1693), отличающаяся открытым характером композиции. Свободная связь здания с окружающим пространством подчеркнута не только обилием широких окон, но и оригинальным решением нижней части церкви: на уровне второго этажа находится открытая галлерея, на которую ведут три широких лестничных марша. Храм в Филях, бесстолпный и многоярусный, покрыт характерной луковичной главкой. Главки венчают и полукружия нижнего четверика, придавая церкви большую декоративность. Многоярусность способствует динамичности, но постепенный рост, устремленность вверх, задерживается декоративными «гребешками», которые украшают каждый ярус. Несмотря на украшения из белого камня, контрастирующие с красным цветом кирпичных стен, церковь обладает большой конструктивной четкостью. Решающим в ней является вертикальный ритм, подчеркнутый белыми колонками, расположенными на ребрах четверика и восьмерика, на стройных шейках глав, на наличниках окон.

Замечательным примером «нарышкинского» стиля могут служить церковь Спаса в селе Уборы (1697, архитектор Я. Бухвостов), прекрасно расположенная на высоком берегу Москвы-реки, Рождественская церковь в г. Горьком (1718), колокольня Новодевичьего монастыря в Москве.

Дальнейшее развитие новый тип центрического храма получил в церкви Знамения в Дубровицах (1690-1704), с еще большей силой утверждающей отказ от принципов архитектуры Древней Руси и торжество новых эстетических идеалов.

Наряду с «нарышкинскими» храмами важное место в русском зодчестве конца 17 в. занимают грандиозные соборы в некоторых провинциальных городах. Как будто следуя традиционному пятиглавию древнерусских храмов, они на самом деле решительно порывали с вековыми традициями. Их фасад имел ясно выраженную этажность, проемы ничем не отличались от окон светских зданий, главки обретали чисто декоративный смысл. Таков, например, величественный Успенский собор в Рязани (1693 -1699, строитель Я. Бухвостов).

В живописи уже в первые десятилетия 17 столетия появились новые тенденции. Об этом свидетельствует группа икон так называемого «строгановского письма», названных так по имени богатых купцов Строгановых, обосновавшихся во второй половине 16 в. в Сольвычегодске. Строгановы были страстными почитателями иконописи и объединили вокруг себя талантливых мастеров - создателей маленьких икон, предназначенных для домашних молелен. Среди этих мастеров выделяются Прокопий Чирин, Истома Савин, Никифор Савин.( Название «строгановские иконы» включает в себя помимо икон, созданных в мастерских Строгановых, целое стилистическое направление в русской иконописи конца 16 - начала 17 в. Многие из них были написаны в Москве, в «государевых мастерских». )

Строгановские иконы отличаются тщательной отделкой. С любовью и старанием выписывали художники мельчайшие подробности, стремясь увлечь зрителя несложным, но обстоятельным, изобилующим деталями рассказом. В иконе Ники-фора Савина «Чудо Федора Тирона» (начало 17 в.) на небольшом поле объединено несколько эпизодов. Здесь и царский двор, наблюдающий за единоборством святого-воина с чудищем, пленившим царевну, и молящийся о ниспослании победы Тирон, и битва его с драконом, и лирическая сцена освобождения царевны из плена юным витязем. Все это полно занимательности. «Священным», по существу, остается лишь сюжет, который облечен в форму увлекательной сказки.

Под кистью строгановских мастеров фигуры становятся хрупкими, уже совсем лишенными внутренней силы и этической значимости, свойственной образам иконописи 14 и 15 вв. В иконе «Св. Никита» (1593) работы Прокопия Чирина святой-воин, одетый в красную рубаху, золотые доспехи и ярко-синий плащ, отличается утонченным изяществом. Художник обращал главное внимание на изысканность красочных сочетаний, на тщательную отделку деталей одежды и миниатюрную выписанность лица и рук.

О характере иконописи второй половины 16 в. дает представление икона «Симеон Столпник». С любовью и величайшим вниманием выписывает художник многочисленные подробности - миниатюрную архитектуру, сосуды, детали одежды святого, фантастические деревца.

Тенденции, заложенные в искусстве строгановских мастеров, продолжали развиваться и в середине 17 в. Миниатюрная техника проникала в большие образа. В иконе «Иоанн в пустыне» (20-30-е гг.) почти во всю вышину доски изображен худой, изможденный отшельник, одетый в звериные шкуры. Фоном для фигуры аскета служит с величайшей тщательностью выписанный ландшафт. Художник изобразил и традиционные горки, и извивающуюся лентой речку, и деревья, подернутые осенним багрянцем, и всевозможные цветы и травы. Очевидно, он не мог противостоять желанию запечатлеть реальный мир, волновавший его воображение.

Художники 17 в. задумывались над переоценкой принципов, которые лежали в основе древнерусской живописи. Важнейшей в этом смысле была деятельность царского иконописца Симона Ушакова и его друга Иосифа Владимирова. Они пытались сформулировать и обосновать новые эстетические идеалы в своих литературных сочинениях, представляющих первые на Руси трактаты, посвященные вопросам искусства. Прежде всего Симона Ушакова и Иосифа Владимирова интересовал вопрос художественной формы, и они пришли к мысли, что условная форма русской иконописи не в состоянии передать все богатство окружающего мира. Симон Ушаков хотел, чтобы живопись обладала свойством зеркала, и поэтому благосклонно относился к реалистическому творчеству современных ему художников Запада, которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают». Он считал необходимым перенести приемы реалистической живописи и в церковное искусство, мотивируя это тем, что люди хотят видеть и бога и святых такими же, как «царские персоны», то есть изображенными правдиво.

В творческой практике Симон Ушаков был гораздо менее последователен, чем в теоретических рассуждениях. В качестве примера можно привести его икону «Нерукотворный Спас» - одну из излюбленных композиций мастера. Произведение это внутренне противоречиво. Отказываясь от плоскостности старой иконописи, Ушаков не смог преодолеть ее условность. Правда, он пытался сделать форму объемной и тщательно моделировал лицо Христа, но моделировка еще очень приблизительна, за ней не чувствуется знания анатомии.

В гораздо более яркой и действенной форме желание избавиться от канонов иконописи сказывалось тогда, когда художники изображали своих современников. В 17 столетии, особенно к концу века, значительно распространилась так называемая парсуна - изображение определенного лица, «персоны». Здесь происходил более решительный, чем в иконе, отход от древнерусского искусства и проявлялись реалистические устремления.

В конце 17 в. было создано немало парсун (портреты стольника В. Люткина, Л. Нарышкина), предваряющих портрет 18 столетия. Следует отметить, что портретное искусство вообще очень сильно занимало художников. Об этом, в частности, свидетельствует так называемый «Титулярник» - рукопись с изображениями русских царей (1672).

От 17 в., особенно от его последней трети, сохранилось большое количество росписей. Хорошо сохранились фресковые циклы ростовских и ярославских церквей.

Решительное отличие росписей 17 в. от фресковых циклов более ранних эпох сказывается прежде всего в расширении круга тем. Помимо традиционных библейских и евангельских сцен теперь в изобилии встречаются сюжеты из многочисленных житийных циклов, мотивы из Апокалипсиса, хитроумные иллюстрации различных притч. Многие из них впервые становятся предметом изображения, что открывает перед художниками новые возможности творчески, не оглядываясь на «подлинники», решать различные художественные задачи. Реальный мир все настойчивее проникал в религиозную живопись. Мастера все чаще прибегают к непосредственным жизненным наблюдениям, более свободно располагают фигуры, вводят в композиции различные предметы обихода, интерьер, где действуют персонажи; более жизненно правдивой стала жестикуляция и т. д. Традиционные евангельские сцены усложнялись бытовыми подробностями, место действия конкретизировалось.

Важнейшее впечатление, которое оставляют росписи конца 17 в.,- это впечатление движения, внутренней энергии; люди жестикулируют, лошади мчатся, клубятся облака, извиваются языки пламени, рушатся стены городов. Калейдоскоп событий, обилие персонажей, многочисленные подробности нередко затрудняют понимание смысла изображенного. Яркие синие, зеленые, желтые краски росписей лишают даже трагические сюжеты их устрашающего характера. Обилие различных композиций влекло за собой уменьшение их размеров. Разнообразные сцены следуют непрерывно друг за другом, располагаясь лентами по стенам и сводам храмов. Издали роспись производит впечатление цветистого ковра, что говорит об известном измельчании и отказе от высоких принципов древнерусской монументальной живописи.

Правда, в росписях Ростова еще сохранялось мастерство гибкой и выразительной линии. В церкви Спаса на Сенях представлены дьяконы в праздничных облачениях. Их силуэты выразительны, движения размеренны и важны, но и здесь художник отдал дань времени: парчовые одежды украшены затейливым растительным и геометрическим орнаментом.

В росписях ярославских церквей Ильи Пророка (1680, исполнена под руководством московских мастеров Г. Никитина и С. Савина) и Иоанна Предтечи (1694- 1695, исполнена под руководством Д. Плеханова) художники не обращали внимания на стройность силуэтов, на изысканность линий. Они были поглощены действием, которое развертывается в многочисленных сценах. Традиционная «Троица» приобрела под их кистью чисто жанровый характер. Внутренние переживания, глубина выражения чувства исчезли. Стоящий на коленях Авраам и трое ангелов о чем-то горячо беседуют. Ангелы жестикулируют, один из них стоит, подняв вверх руку, другой явно собирается встать - так естествен жест его руки, опирающейся на стол. Сарра не склоняется перед путниками, посетившими ее дом; прислонившись к двери, она с интересом прислушивается к оживленному разговору.

Ярославский художник отважился и на то, что показалось бы в 16 в. кощунством. В сцене «Искушение Иосифа» жена фараона представлена полуобнаженной.

Достаточно взглянуть на мужскую фигуру, чтобы уяснить характер, своеобразие ярославских фресок. Художник обращает внимание в первую очередь на фантастический наряд, сообщая ему необыкновенную пышность, тщательно выписывает орнамент на одеждах и ножнах сабли.

Важно отметить, что источником для многих сюжетов ярославских росписей служила изданная в Голландии Библия Пискатора, которая привлекала русских художников занимательностью трактовки многих событий «Священной истории», увлекательными подробностями, своим светским характером.

Разумеется, фрескисты конца 17 в. не могут считаться новаторами, которые произвели решительную переоценку всех ценностей. Их искусство еще очень условно и по форме и по содержанию, но оно показывает, что древнерусская живопись подошла к тому рубежу, когда новое содержание уже не вмещалось в старые традиционные формы иконного письма.

В художественной культуре 17 столетия сложились исключительно благоприятные условия для развития орнамента. Стены храмов, трапезных монастырей, гражданских построек одевались в богатые праздничные наряды, их покрывал затейливый узор из кирпичей, белого камня, разноцветных изразцов, Орнамент начинал спорить со священными изображениями в росписях церквей и занимал главенствующее положение в украшении интерьеров гражданских зданий. Церковная утварь и предметы обихода часто сплошь покрывались узорами. Золотые и серебряные оклады, обильно украшенные драгоценными камнями, закрывали теперь изображения святых, оставляя открытыми только лики. Драгоценные камни, жемчуг, золото применялись и при изготовлении посуды и парадных одежд. Большим успехом пользовались в то время на Руси богато орнаментированные красочные произведения прикладного искусства восточных стран, особенно турецкие и иранские ткани, ковры, оружие. Издавна существовавший интерес к восточным художественным изделиям вновь усилился благодаря росту декоративных тенденций, созвучных творчеству народов Востока.

В 17 столетии бурно развивались почти все виды русских ремесел и ювелирное дело. Резчики по дереву и металлу создавали поражающие богатством выдумки и тонкостью мастерства иконостасы, сени, иконки, кресты; их труд широко использовался в отделке интерьеров. Чеканщики изготовляли замечательную металлическую посуду и оклады для икон. Вышивальщицы соревновались с мастерами Италии, Франции, Турции, Ирана. Подлинное возрождение переживало эмальерное дело. В ювелирном искусстве вновь стала широко применяться техника скани.

Однако в противоположность произведениям прикладного искусства 15 в., где орнамент не противоречил тектонике предмета и даже подчеркивал ее, в 17 столетии эта связь и соподчинение утрачены. Орнамент здесь - только украшение; мастер, покрывая, например, потир эмалью, драгоценными камнями, изображениями, в сущности, не обращает внимания на конструкцию сосуда; поверхность его представляется лишь полем, где мастер может проявить свой замечательный декоративный дар.

Чтобы по достоинству оценить декоративно-прикладное искусство Руси 17 в., необходимо ощутить жизнь отдельных предметов в интерьере того времени, представить их в определенном окружении.

Начиная с 16 столетия строгость и сдержанность, свойственные интерьерам более ранних веков, постепенно уступили место пышности и декоративному великолепию, достигшему в 17 в. своего апогея. С пестрыми, радостными росписями сочетались сияющие золотом и серебром оклады икон. Сочный растительный орнамент, пришедший на смену отвлеченному, покрывал позолоченный иконостас; на фоне его золотого узора иконы часто терялись, особенно когда тут же размещались украшенные золотым шитьем и богато отделанные жемчугом ткани. Блеску и пышности интерьера соответствовали парчовые ризы священников. Митры епископов и патриархов были чудом ювелирного искусства.

Столь же пестрым и богатым декоративным ансамблем являлся и интерьер гражданских сооружений. О его характере дают представление аппартаменты Теремного дворца Московского Кремля. Они обильно украшены декоративной росписью. Цветы и травы стелются по стенам, покрывают своды, повторяются в тонкой резьбе подоконников и дверей, в ярких изразцах печей. Затейливым узором покрыты мебель и предметы обихода.

Сказанное, разумеется, относится к жизни далеко не всех слоев русского общества. Следует помнить, что богатым и пышным декоративным убранством отличались лишь терема знати и царя. Подавляющая часть русских людей того времени была лишена возможности пользоваться ценными предметами, украшающими сейчас музеи. Но в той или иной мере искусство входило и в жизнь простого люда. Больше того, именно народное творчество оплодотворяло прикладное искусство, именно оно служило источником, откуда черпали мотивы мастера, создавшие роскошные княжеские и священнические одежды, блещущие драгоценными камнями оклады икон, поражающие великолепием сосуды. Порой эта связь выступает особенно отчетливо. Глядя на золотой ковш царя Михаила Федоровича (1618, Оружейная палата), украшенный драгоценными камнями, жемчугом, чернью, невольно вспоминаешь деревянные крестьянские ковши, форма которых не менялась в течение многих столетий.

Рост декоративного начала внес новые, положительные черты в искусство 17 в., но, становясь самодовлеющим принципом, декоративность снижала высокий Этический смысл живописи и значительность архитектурного образа в церковном. зодчестве. Новое светское содержание, все более и более решительно вторгавшееся в древнерусское искусство, требовало коренного пересмотра всей художественной системы, диктовало необходимость твердо встать на путь реализма.

Замечательной чертой древнерусского искусства на всем протяжении развития была его человечность, глубина раскрытия высоких нравственных идеалов. В мужественности и силе новгородской фрески, в проникновенности и теплоте рублевских святых, в страстности отшельников Феофана Грека, в монументальности и величии древних соборов, в радостном узорочье 17 в.- везде ощущается живой народный дух, мечта русских людей о гармонии мира и человека. Древнерусское искусство представляет собой одну из существенных частей общемировой средневековой художественной культуры.